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Con questo nuovo groove si va alle radici del funk, diretti a quello che viene considerato il padre del genere: il grandissimo James Brown e di conseguenza al suo primo chitarrista Jimmy Nolen.
Nolen è stato un vero pioniere per questo stile ed in questo esempio di chiara ispirazione al suo playing, cercheremo di ricrearne il sound.

Tutto il giro è basato semplicemente sull’unico accordo di E7, alternando linee con note singole ad accordi a due o tre voci, sviluppandosi con la logica della domanda e risposta su una coppia di battute. Nella prima troviamo sempre la stessa parte, nella seconda la risposta che cambia in fasi alterne.

In generale attenzione alle ghost notes fondamentali per dare il giusto tiro al groove. Come, ad esempio nella BATTUTA 2 durante il passaggio cromatico, in modo da conferire il giusto effetto percussivo/staccato alle note. Nella BATTUTA 1 da notare l’uso del tritono per sottolineare l’accordo di E7. Ricorda! Il più delle volte bastano poche note per arrivare dritti al punto!

Interessanti i voicing a tre note alla fine della BATTUTA 6. Vanno a “colorare” e “muovere” l’armonia basata solo su un accordo. Nella prima triade troviamo nell’ordine la 3, 7 e 9, nella seconda un rivolto della prima, mentre nell’ultima abbiamo la 7, #9 e la 13. Molto simile è quello che accade nella BATTUTA 8, con l’aggiunta delle prime tre corde a vuoto alla fine del passaggio.

CONSIGLIO DI STUDIO: ogni singola battuta può essere suonata come un singolo groove indipendente. Suonare/studiare ogni battuta singolarmente per poi unirle è una ottima strategia per memorizzare l’intera parte.

La pentatonica è una scala primitiva, può risultare grezza, ma permette di certo i più disparati utilizzi.
E’ una delle prime scale che vengono metabolizzate sullo strumento ed è una grande risorsa anche in ambito jazzistico.

La pentatonica in particolar modo risulta molto efficace nello sviluppo di un fraseggio accattivante, moderno e ricco di tensioni.
Di seguito sono presenti degli esempi (solo alcune delle svariate possibilità!) di come questa scala può essere applicata su diverse tipologie di accordi, mettendo in evidenza importanti note cordali e tensioni naturali o alterate.

Su un accordo “maj7” è possibile suonare una pentatonica costruita sul terzo grado dell’accordo.
Es: Cmaj7 Pentatonica minore di Mi

Su un accordo “m7” possiamo suonare una pentatonica costruita sul suo quinto grado.
Es: Cm7 Pentatonica minore di Sol

Sugli accordi dominanti alterati una delle soluzioni è la pentatonica costruita una terza minore avanti.
Es: C7alt Pentatonica minore di Mib

Anche sugli accordi “7sus4” possiamo impiegare la nostra scala preferita costruita sul quinto grado dell’accordo.
Es: C7sus4 Pentatonica minore di Sol

Un’altra soluzione molto efficace e molto utilizzata sugli accordi “maj7” è la pentatonica minore costruita un semitono sotto! Questa scala enfatizza il carattere “lidio” dell’accordo.
Es. Cmaj7 Pentatonica minore di Si

Il solo registrato è un esempio di applicazione di questa scala su diverse tipologie di accordi in un contesto jazzistico.
A seguire trovate la progressione armonica con l’indicazione delle scale pentatoniche sotto ogni accordo e la trascrizione del brano.

Questo groove di ispirazione ‘70/‘80 prende spunto dai grandi del funk con riferimenti e sonorità tipiche di chitarristi che hanno fatto la storia di questo genere come ad esempio Prince o più moderni come Mark Lettieri. All’interno si possono trovare svariati elementi tecnici tipici di questo stile.

Vari gli aspetti a cui prestare attenzione:
Battuta 1. Interessanti i due voicing di Dm, il primo D7sus4 ed il secondo, tipico Dm6. Attenzione alla
terzina di semicrome con le ghost notes, che porterà a ribaltare il verso di plettrata.

Battuta 2. Passaggio a G7 sottolineato dal double stop con il tritono dell’accordo. E occhio al leggero palm muting!
Battute 3/4. Il passaggio a cavallo delle due battute tende a simulare l’effetto percussivo simile allo slap bassistico utilizzando la tecnica dell’hybrid picking con la mano destra. Attenzione a percuotere con decisione con gli hammer on sul DO della quinta corda e la ghost note della terza.

Battuta 8. Si passa nuovamente al G7 per poi cadere su l’accordo di A7aug.

Il groove si chiude con un appoggio cromatico all’accordo di A7aug, anche in questo caso sottolineato dal tritono con l’aggiunta della quinta aumentata per poi finire sulla fondamentale dell’accordo al canto.

Per registrare ho utilizzato la seconda posizione dei pickup passando in diretta nella scheda audio utilizzando un plug-in che emula un pre analogico con una compressione spinta ed una equalizzatore, tecnica spesso utilizzata proprio in analogico per ottenere questo tipo di sonorità tipica.
Un Pizzico di chorus e di riverbero ed il gioco è fatto!

Buon divertimento!

BACKING TRACK:

Nella musica del West Africa la maggior parte dei ritmi fondamentali è basta sulla clave del 6/8, comunemente nota con il nome di Bembe.
Ma cos’è una clave?
La clave è una parola spagnola che significa “Chiave”. La clave è la chiave del ritmo che viene suonato, ovvero lo “scheletro” di una figurazione ritmica.
Vi mostrerò il processo di trasformazione ritmica a partire dalla clave del 6/8 scritta e pronunciata nel tempo di 6/8 a quella espressa invece nel tempo di 4/4.

Come potete notare dal video che ho realizzato, il riff di partenza col pedale di G è costruito esattamente sulla 6/8 afro-cuban clave in un tempo di 4/4 ad una velocità precisa di 120 bpm.

Questa clave funge da importante pilastro in grado di reggere tutto ciò che successivamente ho sovrapposto e che ora andremo ad analizzare.

La prima cosa che ho registrato subito dopo la afro-cuban clave è una frase sviluppata in un periodo di 2 battute denso di terzine, proprio per enfatizzare sul 4/4 il movimento terzinato, percependo sempre quella
scansione tipica del 6/8.

Proseguendo ho inserito una delle clavi più popolari al mondo, ovvero la One-bar clave.
Nel caso specifico del video ho utilizzato una figurazione conosciuta anche come Bombo drum pattern, che nelle musica folcloristica è spesso suonata dalle congas.

A questo punto ho inserito un ulteriore elemento ritmico che funge da portale verso la modulazione metrica, che analizzeremo più avanti.

Ho utilizzato due voicings, alternandoli su un gruppo di terzine immaginandole in un raggruppamento di quattro note, in modo tale da creare una poliritmia del 3 sul 4.

L’ultimo pattern sovrapposto non è altro che un dislocamento del 3 sul 4, ovvero piazzare la prima nota a partire dalla seconda nota della prima terzina avanzando sempre per un raggruppamento di quattro
note.

Noterete che questi ultimi due esempi che ho utilizzato sembrino quasi “infastidire” la percezione del bpm di riferimento, infatti rappresentano la genesi di un una nuova possibile velocità metronomica!

Questo evento è conosciuto meglio come modulazione metrica.
Cos’è la modulazione metrica?
La modulazione metrica è una variazione del bpm derivante dal valore di una nota o dal raggruppamento di più note prima del cambiamento.

In parole povere significa questo:

Percepire, in questo caso, il gruppo di terzine come sedicesimi della nuova e prossima scansione metronomica, in modo tale da formare tre gruppi da quattro.

A questo punto scopriremo che risulterà una differenza metronomica di circa 30 bpm. La velocità successiva sarà quindi di 90 bpm in 3/4.

Ho preso il celebre standard Summertime come esempio da poter utilizzare per far distinguere le diverse interpretazioni del tema su una velocità iniziale di 120 bpm pensata in 6/8 (quindi come se fosse un 12/8 dato che siamo in 4/4) per poi passare tramite la modulazione metrica ad una velocità di 90 bpm in 3/4 (pensando alla scansione del sedicesimo e non più della terzina).

Ho aggiunto anche qualche breve giro di improvvisazione perché è importante capire COME stare sul tempo ogni volta che si effettua il passaggio da una velocità all’altra.

L’obiettivo di questa lezione è sviluppare la giusta percezione metronomica e il proprio Internal Clock, ovvero la propria propulsione ritmica interiore.

Buono Studio

L’esercizio proposto in questa nuova breve lezione è basato sulla combinazione di scale e arpeggi in ambito improvvisativo.

Lo standard scelto è “Stella by Starlight”, costruito su una lunga progressione armonica la cui memorizzazione può essere facilitata proprio grazie ad un simile lavoro. L’andamento “incrociato” (Scala ascendente, Arpeggio discendente e viceversa) di questa attività, una volta assimilati la progressione e le varie diteggiature, deve essere applicato su tutto il manico, partendo da note differenti e poi su altri brani.

Di seguito è presente una breve analisi di alcune soluzioni scelte e delle sostituzioni effettuate.
Nel caso degli accordi “semidiminuiti”, la scala di riferimento è il modo locrio di seconda maggiore (scala costruita sul VI grado della minore melodica). La 9° maggiore ( o 2° ) è tensione naturale dell’accordo semidiminuito.

Es: b. 1 (Em7b5 locrio di seconda maggiore, ovvero Sol minore melodico)

Da notare l’applicazione, a b. 33, dell’arpeggio costruito sulla 3° dell’accordo:

Arpeggio Gmmaj7 = Sol – Sib – Re – Fa#     su   Em7b5 = Mi – Sol – Sib – Re

Oltre a suonare note importanti dell’accordo, mette in risalto proprio la 9° magg. (Fa#)

Sugli accordi “maj7” sono presenti invece il modo ionico e il modo lidio (costruito sul IV grado scala magg).

Anche in questo caso sono presenti arpeggi costruiti sulla 3° dell’accordo.

Arpeggio Gm7 = Sol – Sib – Re – Fa   su Ebmaj7 = Mib – Sol – Sib – Re (anche qui l’arpeggio evidenzia importanti note cordali insieme alla 9° maggiore [Fa] dell’accordo).

Diverse invece sono le varianti sfruttate sugli accordi dominanti a seconda delle alterazioni presenti.

Nella seconda battuta, ad esempio, viene suonato un arpeggio di Sib diminuito discendente (il Si naturale finale è un cromatismo al successivo Do) sull’accordo di A7b9.

Bb° = Sib – Reb (Do#) – Mi – Sol       su A7b9 = La – Do# – Mi – Sol – Sib

A battuta 16, sul D7alt, è inserito invece un arpeggio di Ebm6 in cui sono presenti tutte le tensioni alterate dell’accordo.

La scala di riferimento di un accordo di settima di dominante totalmente alterato è il modo superlocrio, scala costruita sul settimo grado della scala minore melodica (D7alt superlocrio – Eb minore melodico).

Arpeggio Ebm6 = Mib – Solb (Fa#) – Sib (La#) – Do     su   D7alt = Re – Fa# – La# (Sib) – Do – Mib

 

Sono inoltre presenti arpeggi costruiti su 3° e 5° dell’accordo, oltre quelli che partono dalla fondamentale.

Arpeggio Ebmaj7= Mib – Sol – Sib – Re su Cm7 = Do – Mib – Sol – Sib (Re è 9° maggiore)

Arpeggio Gm7 = Sol – Sib – Re – Fa   su   Cm7       (Re, 9° e Fa, 11°, tensioni naturali in risalto)

Es: b. 16   (arpeggio Ebm6)

Es: b. 48 (D superlocrio)

Altri arpeggi ricavati dalla scala minore melodica sono presenti a battuta 18 e 49:

B. 18

B. 49

A battuta 18, su un accordo di G7alt, sono inseriti un arpeggio di Bbm7 e una triade di B+, entrambi appartenenti alla scala di Ab minore melodico (G7 superlocrio).

Nell’altro esempio, invece, troviamo sullo stesso accordo un arpeggio di Bmaj7#5 (costruito sul III grado della scala minore melodica di Ab)

Nelle ultime misure è presente anche la scala ST – T (Semitono- Tono) sugli accordi dominanti.

Es: b. 60

Soluzioni differenti sono invece impiegate sugli accordi dominanti non alterati.

In particolar modo in questi esempi sono utilizzati il modo Lidio Dominante (Scala costruita sul IV grado della scala minore melodica) e l’arpeggio semidiminuito costruito sulla 3° dell’accordo.

A battuta 21 e 22 troviamo infatti un Eb minore melodico (Ab lidio dominante) seguito da un arpeggio di Cm7b5 suonati su un Ab13.

Arpeggio Cm7b5 = Do-Mib-Solb-Sib

Ab13= Lab -Do-Mib-Solb – (Sib-Re-Fa)

Scarica il PDF per la partitura completa! Buono Studio!

 

L’esercizio da me proposto pone l’attenzione sull’utilizzo delle triadi aperte o meglio conosciute come triadi late. Le triadi late sono costituite da tre note, ove una delle quali si troverà nell’ottava superiore o inferiore, creando di conseguenza intervalli molto ampi.

Per esempio analizziamo le note di una triade semplice: C : Fondamentale E : Terza Maggiore G : Quinta Giusta

Se volessimo trasformare la suddetta triade in forma lata, potremmo ad esempio portare il Mi all’ottava superiore, ottenendo così una decima!

In questo caso abbiamo la terza maggiore (ovvero la decima) al canto. Essendo la chitarra uno strumento molto geometrico, si possono ottenere molteplici diteggiature della stessa triade su tutta la tastiera.

 

 

Cosi come per le triadi in forma base, possiamo ottenere rivolti anche in forma lata.

Questo è un esempio di primo rivolto, con la quinta (ovvero la dodicesima) al canto.

 

 

 

Qui invece abbiamo un secondo rivolto, con l’ottava (ovvero la quindicesima) al canto.

Ovviamente si tratta di espandere l’argomento su tutte le tipologie esistenti di triadi. Il lavoro che ho svolto su Giant Steps è l’esaltazione più estrema di questo concetto.

In alcuni casi ho applicato anche delle sostituzioni suonando di conseguenza le triadi late dei nuovi accordi sostituivi, oppure aggiungendo movimenti di voci che creano colori e varianti armoniche.

Grazie all’inversione delle triadi (i rivolti per intenderci) otteniamo sempre note al basso differenti, che non esaltano ovviamente quella che sarebbe la fondamentale dell’accordo originale, ma ne fanno intendere la percezione. Tutto quello che si crea è basato su un aspetto percettivo ed inevitabilmente logico.

 

Quando ascoltiamo l’esecuzione non sentiamo gli accordi originali di Giant Steps, ma abbiamo una percezione esatta di tutti i cambi, grazie alla scelta delle famose “Chord Tones” (ovvero le note forti delle triadi), enfatizzandone ulteriormente le estensioni e le alterazioni. Perché è importante questo tipo di studio? L’obiettivo non è quello di imparare meccanicamente l’esercizio, bensì di acquisire consapevolezza nell’utilizzo delle triadi late.

Premesso che è ancor prima fondamentale avere una giusta padronanza delle triadi in forma semplice, le triadi late ci consentono di imparare a visualizzare in modo rapido le note scheletro dell’accordo anche ad intervalli molto ampi.

Da un punto di vista sonoro abbiamo un spettro intervallare molto più pieno di armoniche rispetto ad un accordo a parti strette. Questo tipo di approccio è molto efficace anche nell’improvvisazione, cercando di guardare anche le note più distanti, in modo tale da poter avere una perfetta lucidità e prontezza nel ricadere sempre sulle note forti degli accordi. Buono Studio.

Questa breve lezione riguarda l’utilizzo dei cosiddetti “Chord tones” nell’improvvisazione. Costruire un solo con note cordali può inizialmente risultare più vicino ad un esercizio, ma è molto utile a delineare i cambi armonici, memorizzare una lunga progressione e, non ultimo, permette di suonare sempre note “corrette”.

Le Triadi, in particolar modo, sono uno strumento potentissimo e di grande efficacia, qualunque sia il brano o il genere musicale che abbiamo di fronte. In questa breve trattazione, andremo a vedere alcuni esempi su come affrontare lo studio di una tipica progressione armonica con l’impiego delle triadi, inizialmente con la forma di “mero” esercizio per poi evolverlo in senso musicale e melodico.

Come già detto, una delle possibilità per esercitarsi su dei cambi armonici è cercare delle semplici Triadi nello stesso registro, ovvero molto vicine tra loro.

La progressione presa in esame, ispirata da un famosissimo standard, è formata da una successione di cadenze di tipo II – V, poste a distanza di tono (tutte maggiori, eccetto quella presente nell’ultima misura “E∅ – A7b9”, in tonalità minore, con la dominante principale che ci riporta ad inizio chorus).

Come già anticipato, i primi due chorus sono scritti e suonati in forma “scolastica” e sono un buon esercizio per familiarizzare con le posizioni di tali arpeggi e con i cambi delle armonie.

Nel primo chorus sono quindi presenti gli arpeggi delle triadi fondamentali, mentre nel secondo e nel secondo esempio vengono introdotte alcune tra le più importanti e comuni sostituzioni.

Nel secondo chorus, infatti, sono presenti le triadi costruite sul III grado degli accordi “maj7” (Triade di Bm su Gmaj7) e le triadi diminuite sugli accordi dominanti.

La triade costruita sul III grado di un accordo “maj7” va infatti ad esaltare note importanti dell’accordo come 3° e 7° .
Es: Triade Bm= Si – Re – Fa# (Rispettivamente 3°, 5° e 7° di Gmaj7)

Gmaj7 = Sol, Si, Re, Fa# / 1 – 3M – 5G – 7M

Gli accordi dominanti vengono qui intesi come accordi di tipo “7b9”, quindi le sostituzioni
effettuate riguardano le triadi diminuite che si possono costruire su ogni grado dell’accordo “7b9”,
eccetto sulla fondamentale.
Es: C7b9 = Do, Mi, Sol, Sib, Reb -> Triadi E° = Mi, Sol, SIb / G° = Sol, Sib, Reb
1 – 3M – 5M- 7m – b9 Bb° = Sib, Reb, Mi / Reb° = Reb, Mi, Sol

Gli ultimi due chorus, infine, sono esempi più musicali di una rielaborazione di tutto il materiale
esposto fino ad ora.
Le triadi vengono qui suonate “liberamente”, con grandi varianti ritmiche, quindi anticipazioni ritmico-armoniche, utilizzo di terzine e con l’inserimento di note d’approccio (specialmente cromatismi), il tutto a favore di un’improvvisazione “triadica”.